《紫砂通识课》第8课：陈鸣远：花货的鼻祖与写实主义巅峰

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他把泥土变成了南瓜、花生、蚕豆，也把一把茶壶变成了一个生机勃勃的自然世界

上一课我们讲到，时大彬用“打身筒”技法和文人化的审美，让紫砂壶从粗放走向端雅，确立了光货的基本格调。时大彬的壶，美在简洁、内敛、大气——那是属于男人的、属于君子的审美。

但紫砂壶的世界，不止有君子之风，还应该有田园之趣、万物之灵。

时大彬之后大约半个世纪，清初康熙年间，另一位与他对峙而立的大师出现了。如果说时大彬是光货美学的奠基人，那么这位就是花货艺术的集大成者。他叫陈鸣远。

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一、一个时代的幸运儿：站在巨人肩膀上

陈鸣远，号鹤峰，又号壶隐，活跃于清康熙年间。他的父亲陈子畦也是一位知名的紫砂艺人，这让他从小就浸泡在泥与火的氛围里。

但陈鸣远比父辈们幸运。他出生在一个紫砂壶已经名声大噪的时代——时大彬已经为紫砂赢得了文人士大夫的青睐，紫砂壶不再是粗鄙的日用陶器，而是可以登上大雅之堂的雅玩。这意味着陈鸣远不用像前辈那样去“争取地位”，他可以直接放手去“开拓疆土”。

陈鸣远的幸运之处还不止于此。清初的江南，商品经济繁荣，文人雅士对于文房清玩的需求空前旺盛。他们不仅要喝茶，还要在喝茶之余把玩茶具、品评工艺。这种氛围，为陈鸣远提供了一个绝佳的舞台。

史料记载，陈鸣远与当时的文人士大夫交往极其密切。他常带着自己的作品去拜访名士，请他们在壶上题诗作画。文人出句子，鸣远做壶；文人写书法，鸣远刻上去。这种互动模式，后来被陈曼生发扬光大，而陈鸣远已经先行一步。

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二、花货的边界：在写实与写意之间走钢丝

陈鸣远最令人惊叹的，是他对自然万物的还原能力。他手下的紫砂壶，不再只是一个几何形体，而是一个具体而微的自然世界。

他最著名的作品，当属一系列仿生题材的花货。

有一把传世的“南瓜壶”，壶身就是一个完整的老南瓜——瓜身浑圆饱满，筋纹从瓜蒂处自然扩散，壶把是一段弯曲的瓜蔓，壶嘴则是一截带节的瓜茎，壶钮是瓜蒂。整把壶浑然天成，仿佛刚从藤上摘下来，还带着田间露水的气息。

还有一组被称为“紫砂清供”的微型雕塑：花生、核桃、荸荠、菱角、蚕豆……这些干果蔬菜被陈鸣远用紫砂泥一一复刻出来，与实物放在一起，几可乱真。花生壳上的纹路、核桃的皱褶、蚕豆的脐线——细节精确到了令人咋舌的程度。

但陈鸣远的高明之处在于，他并没有简单地把“像”当作终极追求。他的写实，是一种经过了提炼和选择的写实。

中国艺术传统讲究“妙在似与不似之间”。完全不像，是基本功不足；太像，则易流于匠气。陈鸣远恰恰踩在了这条微妙的边界线上。他的南瓜壶像南瓜，但绝不会被误认为是真南瓜。因为他保留了南瓜最具特征性的筋纹和形态，但同时又按照壶的功能逻辑对比例做了微妙的调整。瓜身该收的地方收了，壶嘴该利落的地方利落了，壶把该合手的地方合手了。

这种在写实与功能之间游刃有余的平衡感，正是陈鸣远高于一般花货匠人的地方。

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三、不止于壶：拓展紫砂的疆域

陈鸣远的另一个开创性贡献，是把紫砂艺术从“壶”的单一品类中解放出来，拓展到了更广阔的文房领域。

他大量制作紫砂文房用具：笔筒、水盂、笔山、砚台、镇纸、香炉、花盆……这些器物上同样融入了他擅长的仿生元素。一只笔搁可能是一段松枝，一方水盂可能是一片荷叶。文人的书桌上，因为陈鸣远的这些作品，有了一整套紫砂语言的叙事系统。

这个拓展的意义非同小可。它意味着紫砂不再只是一个“茶具行业”，而逐渐成为一个独立的“工艺美术门类”。后世的紫砂艺人可以去做雕塑、去做花盆、去做壁挂，这些可能性，都是从陈鸣远开始的。

他的视野还超越了单纯的“壶”。据说他还精于制作紫砂人物塑像，曾为文人雅士制作肖像小像。这种从器物到人物的跨越，在紫砂史上几乎是独一无二的。

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四、葵仿鼓与四足方壶：光货领域的惊艳

如果陈鸣远只会做花货，那他或许只是一个技艺精湛的“仿生高手”。但他远不止于此。

传世陈鸣远作品中，有几件光货同样达到了极高水准。其中最著名的是“葵仿鼓”和“四足方壶”。

葵仿鼓是一件融合了光货与筋囊货元素的杰作。壶身是一个微扁的鼓形，壶腹饱满，壶肩柔润，这是典型的光货语言。但它的壶盖和壶身又被细细的筋纹线均匀分割，旋转之间光影流动，又有了筋囊货的韵律。这种跨类型的融合，需要同时对两种器型语言都有极深的理解。

四足方壶则是一件方器力作。壶身为四方体，但边角圆润处理，正是“方中寓圆”的经典法则；壶底四角各有一足，平稳方正；壶把方正有力，壶嘴斜直爽利。这把壶所呈现的，与时大彬的端雅古朴完全是两个境界——陈鸣远的方器，更加灵动，更有一种从容的游戏感。

能同时驾驭花货与光货，并且在两者中都达到顶尖水准的，紫砂史上屈指可数。陈鸣远是其中之一。

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五、鸣远款识：一个值得细品的文化符号

陈鸣远的另一大特色，是他的款识。他的壶上，不仅有印章，还有刻款——也就是用刀直接在壶身上刻下的文字。

这些刻款的内容非常丰富，有时是诗句，有时是纪年，有时是他与文人交往的记录。字体或楷或行，刀法或深或浅，与壶身融为一体，成为整体审美的一部分。

其中最常见的署名方式是“鸣远”二字楷书刻款，笔画清劲有力，结体端庄。这种用刀代笔的功夫，说明陈鸣远本人具有相当的书法修养。一个只会做壶不懂书法的匠人，是刻不出这样的字的。

这又回到了我们之前反复提到的一个命题：紫砂壶的高度，从来不只由手艺决定，而是由文化修养决定的。陈鸣远能够与文人雅士深度交往，能够在壶上自如地驾驭文字与造型的双重语言，是因为他自己已经是一个具备了文人素养的艺人。

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六、壶隐精神：一个手艺人的自我定位

最后，我们不妨看看陈鸣远给自己起的号——“壶隐”。

“壶隐”二字，意味深远。壶者，他所从事的行业；隐者，他的人生态度。他不称“壶王”，不称“壶圣”，而是以“隐”自居。这暗示了一种姿态：不求闻达于庙堂，愿藏身于壶中天地。一把壶就是一个世界，制壶人终其一生在这个世界里精进修为，外面的人知不知道、认不认可，倒不那么重要了。

这种精神，后来成为了紫砂行业最高的价值取向。顾景舟先生一生推崇的，也是这种“隐于壶中”的专注与沉静。

陈鸣远用他惊人的写实能力，为紫砂打开了一扇通往自然的窗。但他之后的紫砂，又迎来了一次更深刻的变革——这一次，不再是手艺的革命，而是思想的革命。一批文人拿起了刻刀，开始在紫砂壶上直接书写自己的精神世界。

这就是我们下一课要讲的故事：陈曼生与文人壶的黄金时代。